Дополнительная информация: Исполнитель: Павел Витальевич Радин - священник Русской Православной Церкви, настоятель храма Рождества Крестителя Иоанна в д. Юкки, Ленинградской обл., руководитель Санкт-Петербургской Епархиальной школы звонарей, преподаватель факультатива "Основы колокольного искусства" СПбДА, один из ведущих звонарей современной России, занимающихся таким направлением звонарского искусства, как авторская колокольная музыка.
Колокольный звон не предназначен для звучания внутри зданий. Это искусство требует свободы и пространства. Его основа - характерные особенности формообразования, способ звукоизвлечения, неповторимый национальный колорит.
Звоны, представленные на диске, исполнены на двух совершенно разных по размеру и характеристикам инструментах: Большой колокольне храма Рождества Крестителя Иоанна, звукоряд которой состоит из семнадцати колоколов (масса главного благовестника более шести с половиной тонн); Малой концертной звоннице, состоящей из четырнадцати небольших колоколов, больший из которых весит всего 100 килограмм.
Звоны Большой звонницы - Праздничный, Полиелейный и Будничный, это уставные церковные звоны, которые в разных вариациях можно слышать на любой церковной колокольне России. Они имеют особую структуру и жестко регламентированы церковным Уставом, который определяет когда и к какой службе тот или иной звон положено производить. Но, несмотря на строгость формы, в исполнительском плане церковного звонаря ограничивает лишь глубина его таланта и сила вдохновения. Ведь любой «канонический» звон наших церковных колоколен на самом деле -звон авторский, сочиненный только для одного инструмента: той колокольни, с которой он звучит.
В отличии от больших храмовых колоколен, малые (или концертные) передвижные звонницы представляют исполнителю большую свободу творчества, обусловленную тем, что звон на такого рода подколоколенных сооружениях изымается из церковного православного обряда и становится независимым музыкальным произведением. Концертные звоны передвижных звонниц получают дальнейшее развитие, опираясь на законы классической и современной музыки. Кроме того, на таком камерном инструменте исполнитель может оттачивать технику, создавая свои композиции.
Большая часть представленных на диске произведений была сочинена автором специально для колокольного набора из 14-ти малых колоколов (они не проходили точной настройки и попали в звукоряд по большей части случайно). При подборе колоколов особо учитывалась аутентичная составляющая древних подколоколенных сооружений. Композитор исходил из того, что каждая колокольня – это уникальный инструмент, который появлялся не сразу, а на протяжении десятилетий и даже столетий. К меньшим колоколам с течением времени добавлялись большие, какие-то утрачивались совсем, иные переливались. В результате, в состав звона входили колокола разных мастеров с разными высотными и тембровыми характеристиками, что придавало каждому набору неповторимое звучание и отличало русские звоны вообще. На сегодняшний день одномоментно достичь такого результата возможно только умело сочетав в звукоряде набора колокола разных производителей. Что и было с успехом проделано не только для малой звонницы, но и для колокольного набора храма Рождества Иоанна Предтечи.
Итогом вышеозначенного подхода стало появление образцов концертной колокольной музыки, представленных на нашем диске.
В своих композициях о. Павел Радин добивается расширения общеупотребительных звонарских фигур новыми, подчас неожиданными приемами.
Так, например, в произведении «Рождественский звон», который является импровизацией на тему новогодней песенки Jingle Bells, композитором впервые вводится прием «перекрещивания рук»: левая рука, проводя свой рисунок, одновременно с колоколами альтовой, использует колокола зазвонной группы и, таким образом, вплетается в мелодию правой руки.
В произведении «Сказка на ночь», требующим от исполнителя виртуозного владения инструментом, задействованы фигуры сложных форшлагов, которые перетекают по всему звукоряду от ног в руки (и наоборот), и из одной руки в другую, имитируя переборы гусельных струн.
Композиция «Разверни меха, гармошка!» - вариации на три народных мелодии - ставит перед звонарем иную задачу. Во многих своих произведениях автор делает упор на виртуозное владение техникой правой руки. Так и здесь - четыре колокола группы зазвонных колоколов выигрывают удивительные коленца, сочетаясь один с другим поочередно в самых различных вариантах и подражая своей игрой переливам русской гармошки. К сожалению, сегодня общеупотребимым приемом игры на «четверке» зазвонных колоколов у большинства звонарей является способ, когда четыре колокола в связке используются как спаренная «двойка», что существенно ограничивает выразительные и технические возможности партии зазвонных.
Говоря о новаторстве произведений отца Павла, нельзя обойти вниманием его авторский цикл полиритмических этюдов «Музыка тяжелого металла», где затронуты иные аспекты исполнительского мастерства, такие как полиритмия, форшлаг на трех басовых колоколах (исполняемый музыкантом ногами), а также попытка полного отказа от стандартного деления колоколов звукоряда на партии. Если внимательно проглядеть ноты произведений, которые также можно найти на этом диске, то мы увидим, что ритмо-попевки, используемые им в ткани звонов, зачастую не привязаны к какой-либо одной партии колоколов, но охватывают весь спектр звукоряда, начинаясь в одной и имея продолжение в другой партии. Новаторскими являются и некоторые изобразительные приемы, которые автор использует, чтобы передать характер того или иного произведения.
Так, в этюде №1 «Старый патефон» в середине композиции, для создания эффекта сбившейся дорожки старой виниловой пластинки, автором использован прием полиритмии, когда каждая партия колоколов играет мелодию-попевку в своем ритме и размере.
Этюд №2 «Печалька» требует от звонаря умения исполнять левой рукой сразу две одновременно звучащих попевки. Для этого музыканту приходится дополнительно использовать работу предплечья, на которое приводится сразу два колокола. Причем в мелодию этих двух колоколов вплетается звук одного из персонажей басовой группы. Он одновременно образует независимый ритмический рисунок как в своей (басовой), так и в нижней альтовой группе колоколов. Одновременно с этим мы видим еще одну взаимосвязь: кисть левой руки, независимо от предплечья, управляет тремя малыми колоколами альтовой группы; мелодия этих колоколов переплетена с рисунком зазвонной группы, которая рождает ответные секвенционные попевки со слабого времени долей такта.
Отличительной особенностью этюда №3 «Мороз и Солнце», помимо всего вышесказанного, можно назвать полиритмическую фигуру, где альтовые колокола являются дуолями к триольному ритму группы зазвонных и, одновременно, триолями по отношению к партии басовых колоколов. В результате, возникает ажурное переплетение ритмов, где тема каждой из указанных групп звона прослушивается в полном объеме, не сливаясь с другими и не перебивая их.
Четвертый этюд цикла «Диалектика противоположностей или один день из жизни псевдо-зеленой лисы чернобурки» – этюд-шутка, основанный на общеизвестной формуле: тезис + антитезис = синтез. В нем композитор иронизирует над попытками некоторых звонарей «канонизировать» церковные звоны отдельных регионов России, сделав их обязательными для всего множества разнообразных колокольных ансамблей нашей страны. Такой подход – стандартизации звонов – в самой сути противоречит принципам народного искусства, коим, без сомнения, является и искусство колокольного звона. Этюд «Диалектика», начинаясь как канонический (не путать с «канонизированным») церковный звон, постепенно включает в себя все новые и новые элементы концертного произведения. Усложнение техники правой руки, смена ритма, переменные размеры, смена темпа и характера постепенно переводят кажущееся противостояние традиций в острую форму. Но, в финальной части, две эти противоположности сливаются, рождая заключительную коду, в которой слиты воедино лаконичность традиционного и сложность концертного подходов.
В этюде №6 «Поговори со мной» (пятый и седьмой этюды цикла на диске не представлены) основная исполнительская особенность заключается в игре восьмыми длительностями в партии басов, что крайне нехарактерно для этой группы колоколов звукоряда. На каждую ногу звонаря приводится по одному колоколу, в которые он поочередно ударяет, следуя изменяющимся динамике, акцентам и размеру. Альтовые и зазвонные колокола, накладываясь на этот фон, переговариваются, иногда перебивая, а иногда соглашаясь друг с другом.
Идея создания восьмого этюда «Бесконечная история» возникла под влиянием произведения Мориса Равеля «Болеро». По задумке автора, именно восьмой этюд цикла рассказывает о грядущем Дне Осьмом, обещанном Царстве Небесном и, одновременно, является повествованием о дороге к Нему. Звон основан на остинатной попевке трех колоколов басовой группы, в которые исполнитель ударяет с помощью педалей и тяг, подведенных к обеим ногам. Постепенно к их перебору добавляется цикличная мелодия пяти (!) зазвонных колоколов, со временем усиливающаяся вплетением попевок колоколов альтовой группы. Вторая часть этюда, нежная и напевная, тем не менее не выпадает из общего темпа. Но теперь роль движка, равномерной пульсации, выполняет группа альтовых колоколов, а басы на время умолкают. Третья часть композиции является полным повторением первой, за тем исключением, что в ее ткань включается фигура форшлага, исполняемая ногами на трех педальных колоколах звукоряда. Все произведение целиком создает впечатление радостной надежды и неудержимого стремления человека к своему Творцу.
Анализируя творчество композитора, звоны которого представлены в этом издании, необходимо отметить, что он является идейным продолжателем традиций авторской колокольной музыки, которое знает такие имена, как К.К. Сараджев, В.М. Петровский, В.В. Лоханский, А.Е. Федорычев и многие, многие другие.
В заключение хочется отметить, что проникновение разных элементов классического и современного музыкального искусства в колокольную музыку нисколько не чужеродно ему, и это лишь вопрос времени, когда и насколько изменится привычный нам церковный колокольный звон. Придет время, и, так называемый, «концертный» звон передвижных звонниц вернется туда, откуда и пришел – на храмовые стационарные колокольни, и станет столь же привычным и «каноничным», как стал привычным для нас танцевальный мотив монастырского звона Троице-Сергиевой Лавры, сочиненный для своей колокольни композитором игуменом Михеем (Тимофеевым).
Сразу поймете, почему так назвал.
